A seguir, um breve olhar histórico sobre o filme único de Mário Peixoto.

1.
Quando se fala de filmes mais experimentais no Brasil ou de tais filmes realizados por diretores brasileiros, pode-se basicamente citar três produções: primeiro, Rien Que Les Heures (1926), filmado em Paris por Alberto Cavalcanti (1897-1982); segundo, São Paulo – Sinfonia da Metrópole (1929),
 

Cartaz 1929

dirigido por Rodolfo Lustig e Alberto Kemeny, um filme obviamente inspirado pela Sinfonia de Berlim de Ruttmann (1927). E, finalmente, podemos citar Limite, filmado em 1930 e exibido pela primeira vez em 1931, dirigido e escrito por Mário Peixoto, que se tornou, ao longo dos anos, um filme cult lendário. Foi votado várias vezes como o melhor filme brasileiro já realizado e pode ser considerado a primeira e única referência para filmes brasileiros experimentais (apesar da problemática do termo) do cinema mudo. Do meu ponto de vista, o termo Limite já traz em si uma certa qualidade programática. Em primeiro lugar, gostaria de apontar a qualidade icônica do "I" como uma concepção estrutural que caracteriza as linhas visuais permanentes durante o filme, como nos fios, arames, estradas, árvores secas, galhos e plantas, estacas e postes, telhados, paredes, grades ou cercas.

E não é por acaso que depois da seqüência inicial do filme – explorando um estado mais fluido e amorfo – a câmera focaliza a prancha do barco como linha inicial que nos levará à primeira linha de memória.

Essas linhas visuais, às vezes desdobrando-se em direção a espaços abertos, às vezes formando espaços limitados como triângulos ou cruzes, portanto, servem como uma ligação, um fio que conecta diferentes flashes do passado, bem como indica suas limitações, proporcionando ao filme uma estrutura muito geométrica,

Limite

contrabalançada por detalhes em movimento e obviamente, o movimento da própria câmera.

Em segundo lugar, Limite pode ser visto no limite histórico entre o cinema mudo e falado, um filme com uma certa ambição de resumir muitas das possibilidades estéticas e técnicas desenvolvidas nos anos 10 e 20. Partindo de um ponto de vista retrospectivo, pode-se, entre outros, ressaltar a repetição de tomadas ou os close-ups de detalhes como em Man Ray, a mesma partitura de música de Satie em Limite como em Les Mystères du Château des Dés (1928), de Man Ray, a estruturação rítmica como, por exemplo, em O Homem com a Câmera (1929), de Vertov, ou Sinfonia de Berlim (1927), apesar de uma qualidade e velocidade diferentes, bem como o uso restrito de intertítulos como em A Última Gargalhada (1924), de Murnau.

As cenas do barco em Limite podem evocar paralelos com Aurora (1927), o primeiro filme americano de Murnau, e também as cenas de gritos revelam algumas similaridades. Os campos e plantas em movimento podem evocar reminiscências a Terra (1930), de Alexander Dovzhenko, e, obviamente, pode-se mencionar uma enorme variação de movimentos e ângulos da câmera como uma exploração do próprio medium filme.

Limite pode, portanto, ser visto como um esforço para explorar as possibilidades visuais, as técnicas experimentais e as variações rítmicas do medium fílmico no contexto de uma afirmação às vezes melancólica, outras um tanto agressiva sobre a limitação e a futilidade da existência humana.

E, finalmente, temos que mencionar as limitações técnicas de um filme realizado sem a estrutura de um backup profissional, um empreendimento solitário, financiado pelo próprio Mário.

Foi sobretudo a competência brilhante do cameraman Edgar Brazil que possibilitou o diretor de realizar aquilo que pretendia. Edgar Brazil, a propósito, nasceu em Hamburgo/Alemanha como Edgar Hausschild e, no Brasil, teve importância similar à que teve, por exemplo, Karl Freund na Alemanha.

Edgar também trabalhou com Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga, dois outros diretores importantes daquele tempo, e construiu o equipamento especial que Peixoto havia pedido para os seus movimentos elaborados de câmera.

Filmagem de Limite

2.
Quando Mário voltou da Europa em outubro de 1929, ele ofereceu seu scenario aos diretores Gonzaga e Mauro. Ambos recusaram. Aconselharam-no que ele mesmo fizesse o filme e contratasse Edgar Brazil, que teria a experiência necessária para garantir a realização do projeto.

A filmagem começou na metade de 1930, usando, pela primeira vez no Brasil, material pancromático com alta sensibilidade para escalas de cinza. Stills de Limite foram logo distribuídas e freqüentemente apresentadas como fotos de um novo filme de Pudovkin para aumentar a expectativa do público.

Still de Limite: 1930	Still de Limite: 1930

A primeira exibição aconteceu em 17 de maio de 1931 no Cinema Capitólio no Rio de Janeiro, uma sessão organizada pelo Chaplin Club, que anunciou Limite como o primeiro filme brasileiro de "cinema puro".

Obteve reações favoráveis dos críticos, que o viam como uma primeira produção brasileira de vanguarda, mas nunca entrou em circuitos comerciais. Ao longo dos anos, foi exibido apenas esporadicamente, como em 1942, quando uma sessão especial foi organizada para Orson Wells, que estava na América do Sul para a filmagem de seu filme inacabado It’s all true, e para Maria Falconetti, atriz principal de The Passion of Joan of Arc (1928), de Theodor Dreyer.


Devido a vários fatores, Limite, conhecido também como a “obra prima desconhecida” – uma expressão de Georges Sadoul que, em 1960, fez uma viagem mal sucedida para o Rio de Janeiro para assistir ao filme – e também o seu diretor se tornaram lendários. Logo após a primeira exibição no Rio, Limite foi mostrado em muitas ocasiões na Europa, em Paris, bem como no cinema Marble Arch em Londres, onde supostamente atraiu o interesse de Sergei Eisenstein, seguido por um artigo escrito por ele, intitulado Um Filme da América do Sul. Diz-se que este foi publicado em 1931 no The Tatler Magazin. Esse artigo é freqüentemente citado como prova para o reconhecimento e reputação internacional de Limite, como no programa da Berliner Filmfestspiele em 1981 ou recentemente em 2004, quando Onde a terra acaba, o documentário sobre Mário Peixoto, foi apresentado em diversos cinemas europeus.

Nos anos 40 e 50, o próprio Mário mencionou com freqüência o texto de Eisenstein, mas nunca apresentou o artigo propriamente dito. Quando tentava financiamento para um de seus projetos – um filme chamado A alma segundo Salustre, em 1964 – Plinio Süssekind, um amigo, lhe disse que o artigo seria muito útil para levantar fundos. Duas semanas depois, Mário apresentou um texto escrito à mão em português, que então foi publicado em 1965 por Carlos Diegues na sua coluna de cinema da revista brasileira Arquitetura, vol. 38. O próprio Mário disse primeiro que ele tinha traduzido o texto de uma versão francesa do artigo original em inglês e mais tarde afirmou que Edgar Brazil o havia traduzido do alemão para o português. Porém, de acordo com Saulo Pereira de Mello, finalmente admitiu que ele mesmo o havia escrito. O artigo foi então republicado por Mello (2000) como um texto do próprio Mário Peixoto.

Um segundo item a ser mencionado é a história de Limite como obra-prima desconhecida. Em 1959, o filme de nitrato começou a se deteriorar, e Plinio Süssekind e Saulo Pereira de Mello iniciaram um longo trabalho de restauração. Sem experiência técnica prévia, usaram procedimentos adquiridos em livros especializados.

Limite apenas retornou aos festivais e exibições em 1978. Apesar do fato de que ninguém pôde ver o filme entre 1959 e 1978 – como no caso de Georges Sadoule e sua mal sucedida viagem ao Rio de Janeiro em 1960 – Limite ainda serviu como referência para discussões e declarações controversas, enquanto outros até duvidavam de que o filme realmente existia.

Glauber Rocha, figura principal do cinema novo, classificou, em 1963, o diretor como “longe da realidade e da historia” (59) e seu filme (sem tê-lo visto) como “incapaz de compreender as contradições da sociedade burguesa” (66), uma “contradição historicamente ultrapassada” (67) e confirmou o seu julgamento de Limite como uma produção da burguesia intelectual decadente de novo em 1978, após finalmente tê-lo visto.
 

3.
Para uma aproximação teórica ao Limite, conceitos como fluidez e continuidade podem servir como termos referenciais, não tanto em relação ao seu conceito estrutural, baseado sobretudo na variação e não na continuação (ou talvez na variação continua) como princípio fílmico principal, mas em relação à ambição filosófica implícita: a oscilação entre a corrente de memória fluida e objetos e episódios sólidos e concretos que emergem como pontos fixos na continuidade do tempo. Esse propósito é um tanto claramente formulado no artigo de Peixoto Um Filme da América do Sul – formalmente atribuído a Eisenstein – o qual eu entendo como uma de suas poucas declarações teóricas. Aqui, Peixoto enfatiza primeiro o papel do “cérebro-câmera” e da estrutura “instintivamente ritmo” de Limite e então define o filme como em algum lugar entre uma obra de arte “singular”, notável e um objeto “anônimo em inexpressivas multidões” (apud Mello 2000: 85). Para Peixoto, a experiência oferecida por Limite não pode ser adequadamente capturada pela linguagem, mas foi feita para ser sentida. Portanto, o expectador deve se subjugar às imagens como “angustiantes acordes de uma sintética e pura linguagem de cinema” (88). De acordo com o diretor, o seu filme é de “rara precisão e engenho”, onde longas tomadas são cercadas e interligadas por tomadas curtas como num “sistema planetário” (88). Peixoto caracteriza Limite como um “grito” almejando ressonância ao invés de compreensão. “O filme não ousa (ou não quer) analisar. Ele mostra [...]. Ele se afirma como um diapasão” (88), capturando o fluxo entre passado e presente, detalhes de objetos e contingências como se sempre tivesse “existido nos seres e nas coisas, ou destes se desprendendo tacitamente”.

Visto que Limite é mais um estado do que uma análise, personagens e linhas narrativas emergem, seguidas de uma câmera sondadora, explorando ângulos, detalhes, possibilidades de acesso e fixação, apenas para então se desfazer novamente no desconhecido, uma corrente visual com certas densidades e ilustrações dentro do fluxo contínuo de tempo. De acordo com Peixoto, todas essas transposições poéticas encontram desespero e impossibilidades, uma “dor luminosa” (92), desdobrando-se ritmicamente. Essa oscilação entre o fluido e o sólido, o notável e o não-identificável, o objeto concreto e a abstração é um princípio básico não somente para o seu filme, mas também para a sua obra literária.

Se seguirmos esses contornos, podemos ver Limite como um filme de concepção clara e elaborada, talvez difícil de identificar à primeira vista, mas emergindo mais completo e ricamente a cada exibição a que se assiste. Talvez esteja aqui a razão para o desgosto de Peixoto com os filmes surrealistas e a rejeição do acaso como principio artístico, como encontramos em Man Ray ou no Dadaísmo.

Limite inicia com a imagem de uma mulher abraçada por um homem algemado, uma imagem prototípica a ser variada e diversificada ao longo do filme.

A proto-imagem no começo, baseada na fotografia que ele viu em Paris em 1929, introduzindo o leitmotiv do aprisionamento, abre caminho para uma longa e quase hipnótica cena de barco, que serve para nos transportar ao continuum do tempo, um estado amorfo fluido, onde o cérebro-câmera se move para o passado, traçando certas linhas de memória, episódios e detalhes associados, objetos, movimentos e imagens, flashes visuais de limitação que se refletem em outras imagens e, assim, saem de um estado fixo, limitado e que desaparecem posteriormente sem motivo aparente. O naufrágio na tempestade nos leva de volta à proto-imagem original, o tema inicial, agora estendido e enriquecido pelas variações visuais e rítmicas que nós experimentamos.

Gostaria de concluir esta resumida introdução com um comentário a respeito da trilha sonora de Limite: o plano original de acompanhar as imagens com sons naturais como vento, o sussurro de folhas e a quebra das ondas foi abandonado devido a dificuldades técnicas e substituído por uma trilha em discos, escolhida cuidadosamente por Brutus Pedreira, o ator que faz o papel de um pianista no filme e era de fato músico. Os temas selecionados – entre outros, de Satie, Debussy, Borodin, Stravinsky, Prokofiev e César Franck – foram então, nos screenings de Limite, sintonizados através de dois toca-discos, freqüentemente operados pelos próprios Mário e Brutus.

Devido a este procedimento, o filme foi mostrado várias vezes sem o acompanhamento musical e apenas com a edição em vídeo, imagens e som foram integrados de forma definitiva. Frente à conhecida obsessão do diretor com todos os detalhes relativos ao filme – arrumando até as plantas para curvar em um ângulo específico – pode-se compreender a relação entre imagem e som como uma concepção elaborada, freqüentemente contrapondo os dois numa discrepância rítmica intencional, onde som e imagem divergem para abrir uma outra dimensão temporal e de ressonância entre a cena atual e um espaço mais amplo e contingente além das limitações impostas pela visão “enquadrada” e da seqüencialidade do próprio medium fílmico.
 

Referências bibliográficas:

Farias, Otavio. Eu creio na imagem. In: O fan, vol. 6. Rio de Janeiro, 1929.

Mello, Saulo Pereira de. Mário Peixoto - Escritos sobre cinema. Rio de Janeiro: aeroplano, 2000.

Peixoto, Mário. Limite. "scenario" original. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996.

Rocha, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.